Političke bitke ispod poetičke krinke
Sukobljene i suprotstavljene, razvrstane na dvije strane, likovne umjetnice i umjetnike napokon zatječemo u žanru medijskog skandala: uz malu pomoć naknadne pameti, nije teško reći da smo ih tu već neko vrijeme očekivali vidjeti. Preveden za potrebe svakodnevne upotrebe u obračun tzv. konceptualista i tzv. neorealista, taj je antagonizam podjednako očekivano skrio političke bitke ispod poetičke krinke. Rezimirajmo: upravni odbor Hrvatskog društva likovnih umjetnika povjerio je selekciju ovogodišnjeg Salona mladih kritičaru Feđi Gavriloviću, autoru oštrih invektiva protiv “simplificiranih dosjetki” i “parade banalnosti” društveno angažiranih umjetnika, ujedno i pasioniranom promotoru “novog realizma” mlađe slikarske generacije. Gavrilović potom temu izložbe postavlja kao sukob “trendovske pomodnosti” i “izvorne suvremene umjetnosti”.
Iole upućeniji čitaju raspis natječaja kao nastavak kritičkih napada izborničkim sredstvima, dekonstruiraju analfabetizam pseudoteorijske pozicije utemeljene na anakronim predodžbama autonomne umjetničke sfere koja pretpostavljenu kvalitetu umjetničkog djela jamči navodno neutralnim parametrima “umijeća”, ukazuju na opasnost cenzure. Konačno, pozivaju i na preispitivanje ustroja krovne likovnjačke udruge. Na tom ćemo ih mjestu ostaviti, prepuštajući im da borbu vode s druge strane medijskih skica i natuknica; perspektiva koja nas zanima nešto je šira i tiče se uvodne hipoteze – one s ruba naknadne pameti – kako je aktualni sukob, skupa s njegovom poetičkom ambalažom i političkom bagažom, točka do koje je suvremena hrvatska umjetnost naprosto morala stići.
On je, naime, nešto poput konačne potvrde središnjeg mjesta koje ta umjetnost danas zauzima u medijski konstruiranom kulturnom polju, jer bez frontalnog sraza kao da nema dokaza moći: tako je recimo književnost prije petnaestak godina u festivalskom zanosu slavila svoj veliki zamah furioznim obračunom “neorealista” s lešinom “konceptualističkog” postmodernizma. Analogija može biti poučna jer nas podsjeća na niz tadašnjih zabuna proizašlih iz zanemarivanja ekonomsko-političkog konteksta. Primjerice, na činjenicu da je s postmodernizmom deklarativno raskidala ekipa koja je baš postmodernističku “logiku kasnog kapitalizma” prva uvela u književni život. Ili na onu da je njezin zaziv tržišnih vrijednosti pritom počivao na snažnoj injekciji državnih potpora izdavaštvu. Ili pak na fakt da je tvrdi antiintelektualistički gard momaka-koji-govore-svima-razumljivim-jezikom gadnom greškom zamijenjen za recepcijski horizont nove, kreditno restaurirane srednje klase… Desetljeće i pol kasnije, taj će ekonomsko-politički kontekst promijeniti odnos snaga: kako su kopnile postautoritarne nade u egalitarni demokratski pluralizam, a jačala divinizacija poduzetničkih elita, tako je mahom srednjoklasno usmjerena, festivalski zaigrana i razmjerno dostupna književnost ustupala medijski prostor prikazima ekskluzivnih privatnih zbirki, najavama korporativnih izložbi i portretima krupnih mecena.
Ideološka razlika između nekadašnjih zastupnika književnog i današnjih promotora likovnog neorealizma, doduše, golema je: oni su s hermetičnim postmodernistima raskidali u ime lijevo-liberalne društvene kritike, ovi konceptualiste napadaju upravo zato što ih vide kao “ljevičare”. Točke podudaranja, međutim, nemoguće je previdjeti: ne samo što Feđa Gavrilović u odnedavno često citiranom tekstu “Bijeda suvremene hrvatske umjetnosti” iz 2010. ponavlja antiintelektualističku gestu dojmom da “slikari samo čitaju derridae i barthese“, pa mu, zbunjenom, nije jasno kad uopće stignu slikati, i ne samo da promovira métier, slikarsko “umijeće”, kao svojevrstan pandan “zanatskoj” potkovanosti kojom se hvalio dobar dio FAK-ovaca, nego ključnu točku ideološke legitimacije pronalazi upravo u tržištu: “Nadali smo se da je sloboda koju je osvojilo građanstvo 19. stoljeća, ‘privatizirajući’ estetiku i uvodeći je u svijet neovisan o ideologijama i idejama, teritorij na kojemu se umjetnost može dokazati sama po sebi, mjeriti isključivo vlastitim mjerilima. U trenutku kada slikar ne ovisi o državi, nego o tržištu (…), on se mogao okrenuti čisto likovnoj problematici, zanemarujući tematiku.”
Pripovijest o ovdašnjem tranzicijskom promoviranju likovne umjetnosti u rafinirani dekor poduzetničkoga uspjeha dobila je tako rijetko izravnu apologiju, sliku tržišta kao neutralnog mjesta emancipacije čiste umjetničke vrijednosti od ideoloških okova: izvan okvira te slike ostat će, doduše, pitanje farba li vodeći predstavnik mlađe slikarske generacije novi model Peugeota u sponzoriranoj marketinško-umjetničkoj akciji iz želje da demonstrira métier ili iz nekih drugih razloga, znači li povratak figurativnosti nešto više od šifre šire komunikativnosti i kako, naposljetku, okačiti društveno angažiran performans na zid privatnog kolekcionara.
Unutar okvira, vidimo, ipak ima dovoljno mjesta za retrogradnu koncepciju “izvorne suvremene umjetnosti”: dokaz da se neutralnost tržišta ogleda prvenstveno u činjenici da će desnu ideologiju danas propustiti jednako lako kao što je jučer propuštalo lijevo-liberalnu. I baš zato – da iznova parafraziramo onaj davni poučak Maxa Horkheimera – tko ne želi govoriti o tržištu umjetnina, neka šuti i o cenzuri umjetnika.