Nijedna varijanta upravljanja HRT-om nije valjala

Foto: Davor Konjikušić

Što mislite o najavljenim promjenama na HRT-u vezano uz izbor glavnog ravnatelja i tendenciju da se on u potpunosti prebaci na Sabor?

Koliko mi se čini, dosad nijedna varijanta upravljanja televizijom nije valjala. Ni ovo neće biti najsretnije rješenje, jer se vraćamo na sistem kad je saborska politička većina odlučivala o ravnatelju televizije. Politički razlozi za izbor bit će, očekivano, predominantni u Saboru. Politički i stranački razlozi su oni koji prevaguju u svim današnjim odlukama o vodećim ljudima u javnim ustanovama, pa će tako, visoko vjerojatno, biti i u ovom slučaju. Već je dugo tome kako se posve napustila ona – svojedobno opozicijska – retorika (u vrijeme Franje Tuđmana), kako na strukovna mjesta treba birati strukovno potvrđene ljude, bez obzira na njihovu stranačku pripadnost ili povezanost i bez obzira na “političku podobnost”. Ali ni prethodna varijanta nije bila dobra, jer je često bio slučaj da se u vijeće slalo predstavnike pojedinih udruga koji nisu bili birani po svojim nadležnostima za televiziju i medijsku kulturu, nego prema principu zastupanja vlastite organizacije i utjecajne uloge u njoj, pa je često puta vijeće bilo sastavljeno i od nekompetentnih članova, a i strukovno kompetentniji su, osim toga – zbog neupućenosti u unutarnje stvari HRT-a – bili lake žrtve HRT-ovske manipulacije internim činjenicama i “obavezama”. Tako da ni sam nisam siguran koji bi se model trebao primijeniti, jer se svaki u izvedbi pokazuje kao izigriv. A najgorim mi se čini delegiranje – novim zakonom – ključnih programskih obaveza HRT-a tzv. programskom ugovoru, jer to znači da se pri svakoj obnovi ugovora mogu proizvoljno – prema trenutnom odnosu političkih snaga u Saboru ili Ministarstvu kulture – mijenjati, pa i bitne, programske obaveze.

Subverzivnost estetičke analize

Što bi to uopće bila javna televizija? Kako bi ona trebala funkcionirati? Možda na način da najprije tri mjeseca gledamo dokumentarni serijal o Titu, a nakon toga serijal protiv Tita? Dakle, po principu “malo naših, malo vaših”.

Načelo javne televizije nije da bude puki reflektor postojećeg stanja. Ona bi trebala biti vrijednosni regulativ postojećeg stanja, s time da postojeće stanje, dakako, uvažava. Javna televizija treba služiti javnom dobru, a nije baš sve što postoji javno dobro, niti mu ide na ruku. Stoga, televizija treba najprije artikulirati interese od opće i dugoročne koristi. Televizija, prije svega, treba utjecati na kulturu općenito, podrazumijevajući i političku kulturu. Ona treba djelovati vrijednosno selektivno i vrijednosno paradigmatski. Trebala bi njegovati najviše vrednote, a uz to bi trebala davati prednosti raznolikim vrednotama, mora dakle reflektirati određeni pluralitet koji postoji u društvu. Uza sve, televizija mora poštovati i najšire, najpopularnije vrijednosti koje bi, dakako, trebala kultivirati. Tu mislim na zabavni program koji, također, mora biti sadržaj javne televizije. Na svim ovim razinama televizija mora omogućiti ostvarenje najviših paradigmi.

Dakle, stvar je omjera?

Naravno, to je stvar omjera, ali i maksimalnih vrijednosnih kriterija u svakom od tih segmenata. Sve, pa i zabavne sadržaje, javna televizija mora raditi po najvišem produkcijskom, stvaralačkom i imaginativnom kriteriju. I na zabavnom području se traži itekakva stvaralačka mašta da bi gledateljima donijela sadržaj koji će rado gledati, u kojem će uživati i kojem će se rado vraćati. To važi za sve razine, za obrazovni, informativno-politički program, za igrani program u svim varijantama (serije, TV-filmovi i TV-drame), to važi za dokumentarni program itd. Da bi se mogli postići najviši dometi, moralo bi se poticati onu radnu ekipu koja može garantirati vrijednosti na svim razinama, od vrijednosti slike i zvuka preko imaginativnosti režije i aranžiranja nastupa pojedinaca u televizijskim programima, pa do odgovarajućih sadržaja određenog tipa emisija.

Recimo da je to lakše u kulturnom dijelu programa, jer tu postoje kanonizirane vrijednosti. Međutim, kao sve to postići u bitno od političke konjunkture ovisnom informativnom dijelu televizijskog programa?

U informativnom programu i ranije smo znali dosezati visoke vrijednosti, imali smo izvrsnih novinara, reportaža, dobro pripremljenih razgovornih emisija itd. S druge strane, informativni program uvijek je bio politički obojen i bio je u žiži političke pažnje, bilo one vanjske, bilo unutrašnjeg konformističkog pritiska. Koliko god bi ljudi na televiziji trebali biti politički neutralni, to je u stvarnosti drukčije. Obično su navijački opredijeljeni, pokazuju stranačke sklonosti, a imaju i svoje ideale, što sve utječe na njihove stavove. Ako se proba slijediti ono osnovno pravilo s drugih svjetskih javnih televizija, onda se pojedinu temu treba obraditi, kako se to kaže, sa svih strana, truditi se da se pokaže sva složenost situacije, da se odustane od pristranog prikazivanja, a pri tome valja biti što točniji i što istinitiji i uza sve to još raditi zanimljivo strukturirane emisije, u čemu je, primjerice, bio posebno vješt Goran Milić. Ispunimo li sve to, onda možemo dobiti kvalitetan informativni program. Kako god izgledalo složeno, to ipak nije nešto nemoguće, jer smo i ranije toga imali na našim javnim televizijama.

Filmska je kritika ranije u nas nerijetko bila opozicijski nastrojena. Kako danas u tom pogledu stoje stvari s domaćom kritikom?

Ova antisistemska, opozicijska kritika, da je tako nazovemo, najprije je bila interno filmska. Bila je upućena prema dnevnim i tjednim novinama u kojima je izlazila, nazovimo je, službena kritika. Ta oficijelna kritika bila je ideološki obojena, posebno u situacijama kad je to zatrebalo. Što se tiče ove nove kritike (mislim one u 1960-im, pa do konca 1980-ih), ona je uvijek imala pozitivne ideale, kinematografije koje je štitila, kritičare u koje se ugledala, autore koje je cijenila. Nju je karakterizirao stvaralački odnos prema samom kritičkom činu i razmišljanju o filmu. To je tako ostalo i danas. Koliko god se danas izgubio kontekst u kojem bi takvo opredjeljenje moglo biti shvaćeno kao opozicijsko, ona je ipak zadržala te vrednote, naravno, ovisno o pojedinom kritičaru. Ono što danas nedostaje jest da se među kritičarima premalo uzajamno polemizira oko razlika u njihovu pristupu i stavu, čega, hvalibože, ima.

Vaša kritika Zafranovićeve “Okupacije u 26 slika” bila bi primjer političke ili društveno angažirane kritike, jer ste u njoj odvalili šamar vladajućem ukusu. Čini se da danas tako nešto nedostaje?

Ono što je bilo politično u njoj jest da se kritika činila maksimalno apolitičnom u ondašnjoj situaciji. Tada je postojao niz filmova koji su dobivali veliko političko značenje, bilo nastojanjem samih režisera, bilo konstelacijom snaga, bilo zbog toga što su sami političari birali te filmove kao ogledne primjere kako se treba raditi. U situaciji kad se općenito među filmskim ljudima mislilo da se o jednom filmu ne može ne pisati politički obojeno – mogao si ga ili hvaliti, kako se to službeno politički očekivalo, ili ga napadati iz neke političke kontre – e u toj situaciji napisati dramaturšku, “čisto estetičku” analizu, u kojoj se govori da je posrijedi paradni film, koji da nije baš iskreno rađen, da je kalkuliran, da nije baš ni vješt u nekim elementima, to je bio politički čin, iako se doimao kao esteticistički. Dakle, izbjegavalo se često u ondašnjim kritika direktno suprotstavljanje vladajućem establišmentu i inzistiralo se na vrijednosnim procjenama s neideološkim argumentima, ali koji su se samim tim doimali “subverzivnim”, izazivali političku reakciju, iako često “nemoćnu” – jer je političarima, i slabijim kritičarima, zastupnicima službene politike, bilo teško izlaziti na kraj sa “strukovno-estetičkim” argumentima nejasne ideološke pozadine.

Za Vukovićevim stolom

Dakle, taj Zafranovićev film koji je uzburkao javnost prije 30 i nešto godina, danas na televizijskom programu prolazi nezapaženo. Je li ga pojelo vrijeme, istrošio mu se provokacijski potencijal ili nešto treće?

Nema danas tog osjetljivog konteksta. Recimo, taj film nije prikazan i nije mogao biti prikazan početkom devedesetih, jer bi bilo burnih reakcija. Međutim, burna reakcija koju je imao u vrijeme svog nastanka nije bila reakcija ljudi koji su nalazili da film vrijeđa nekog ili nešto. Toga je bilo, ali u kavanama, gdje se prigovaralo da film, eto, sve Hrvate proglašava ustašama i slično. Reakcija je zapravo nastala nakon što su se pojavili kritičari koji su se usudili kritički sagledati film, a koji se – po općem političkom službenom konsenzusu – smatrao maksimalno poželjnim i vrijednim. Uz to, i sam je Zafranović film osnaživao svojim političkim djelovanjem i svojim političkim vezama. Dakle, “burna” reakcija je bila ona oficijelna reakcija, ona koja je reagirala na one koji su se drznuli napadati tu ustašku sekvencu kao dramaturški “padobransku”, izglobljenu, i općenito napasti film kao estetski nevrijedan. No, u ono ga vrijeme nisu samo ideolozi smatrali vrijednim, nego i elitnija kulturna sredina – negativne kritike bile su u opoziciji i prema dominantnom intelektualnom ukusu.

Dobro, kakav je taj film danas?

Nisam ga gledao sad kad je bio emitiran na televiziji – trebao bih ga ponovno pogledati. Međutim, imam dojam da mi se stavovi s vremenom ne mijenjaju, što baš nije na ponos, ali eto. Često puta kad gledam ponovno filmove koji su ostavili artikuliran dojam na mene, u smislu da sam znao što mi se dopada a što ne, taj artikulirani odnos ostaje. Ako odnos prevrednujem, onda je to najčešće prema onim filmovima koji su mi bili fascinantni, ali sam iz nekih razloga smatrao da imaju nešto načelno loše. Recimo, filmove Piera Paola Pasolinija nisam volio, on mi se kao autor činio jako ekstravagantan, nametljiv i artificijelan, a kasnije sam počeo cijeniti artificijelnost, pa sam i Pasolinija lakše podnio.

Kad smo već kod kulturnog opozicionarstva, kako su funkcionirali neformalni kružoci okupljeni oko nekih filmskih kritičara? Mislim tu na poznati stol Vladimira Vukovića. Ili se njegovo oporbenjaštvo danas mitizira?

Sve to danas jest pomalo mit, jer je protok vremena sve te neformalne razgovore učinio homogenijim nego što su doista bili. Kad sam kao urednik u “Poletu” krajem šezdesetih počeo dolaziti u kavanu “Korzo” za stol Vladimira Vukovića, to je bio jedini način, uz poštu, dakako, da dobijete tekstove od autora za svoju rubriku. Tamo se pričalo o svačemu, o filmovima, o nogometu, literaturi, filozofiji…, ogovaralo se ljude, poteze u kulturi, pa i u politici. Dobar dio tih sjedeljki karakterizirao je kozerski stil. Kako se politička situacija zaoštravala, tako su i političke teme počele prevladavati. U svakom slučaju, za stolom su se mogla čuti mišljenja o širokom spektru tema, a diskusije su se zahuktavale onako kako bi se zagrijavali sami politički odnosi u državi.

Je li tada bila jasna podjela na opozicijsku kritiku i na onu vladajuću, koja je bila prisutna, primjerice, u “Filmskoj kulturi”?

Kad smo kod “Filmske kulture”, tu valja reći da je ona kao časopis imala različite faze, baš kao i kavanski stol Vladeka Vukovića. Taj je časopis šezdesetih godina bio jedna jako senzibilna tribina za svježa razmišljanja o filmu. Tamo su neki ključni autori, poput Živojina Pavlovića, Dušana Makavejeva, Slobodana Novakovića ili Dušana Stojanovića, a potom i Ante Peterlića, Petra Krelje, Zorana Tadića, Vladimira Vukovića… objavljivali svoje tekstove. Objavljivani su i sjajni eseji o suvremenoj filmskoj situaciji, filmskim pojavama, o estetici i povijesti filma, kao i interpretativnije kritike svjetskih i domaćih filmova. Kako su se kasnije počeli zaoštravati politički odnosi, recimo nakon 1971., i nakon što je nastala “diferencijacija” na “nacionaliste” i “antinacionaliste”, “Filmska kultura” je postala svojevrsni glasnik službene politike, odnosno nastojala je provoditi takvu politiku, počela je objavljivati hajkaške tekstove, ideološke okrugle stolove i slično. Časopis je postao stanoviti pazitelj, postao je dušobrižnički raspoložen. Recimo, urednik Stevo Ostojić strašno je bdio nad tim tko je što rekao i bi li se što od toga moglo protumačiti kao nacionalističko itd., često utječući čak i na javni opstanak ljudi. To je onda postepeno udaljilo od časopisa mnoge ljude koji su se bavili kritikom. Onda se oformila stanovita opozicija prema tom časopisu, koja se posebno artikulirala u časopisu “Film”.

Transgeneracijski “Ljetopis”

Ako su, dakle, oni bili ideološki na liniji, niste li i vi bili ideološki obilježeni, kao njihovi antagonisti?

U “Filmu” i njegovom suradništvu nije bilo direktne ideologije u smislu nedvosmislenih i zajedničkih političkih programa, niti je u nas moglo biti takvih pragmatičko-ideoloških stavova. Suradnici u “Filmu” bili su odasvud, bili smo vrlo kritični i bili smo neutralni, posebno u pogledu tih međurepubličkih opredjeljenja. Ono što je “Film” imao kao poetičku, neću reći ideološku liniju, to je bio autorizam, ali ne onaj koji će samo uzvisivati umjetnički film, nego onaj koji će i u tzv. neumjetničkom filmu pronalaziti umjetničke vrijednosti i koji će tragati za novim kinematografijama ili novim pravcima, kao što je svojedobno bio Novi njemački film. Pa i moja kritika filma Lordana Zafranovića bila je poetička, dakako, s političkim posljedicama.

Onda je u osamdesetima napravljen časopis “Kinoteka” koji je posve odustao od autorizma.

Ne sasvim. Autorski pristup je ostao prisutan u intervjuima, s autorima poput Zorana Tadića. Pojavljivali su se eseji o pojedinim autorima, ja sam pisao, recimo o Georgeu Lucasu, pisali su Ante Peterlić, Petar Krelja itd. Tako da je ta autoristička linija ostala, a ono što je časopis rušio bio je autorski elitizam koji je bio prešutno prisutan. Jedino što se činilo da se u časopisu “Kinoteka” sve to radilo na radikalniji način nego u generaciji ranije, u časopisu “Film”. Tako su se počeli favorizirati autori B-filma, manje poznati autori i sl. “Kinoteka” je imala jači naglasak na pronalaženju različitih rukavaca suvremenog komercijalizma, ali je u časopisu svakako postajala izbalansiranost u ta dva pristupa. Dakle, postojao je interes za autorstvo, ali s uvažavanjem podcijenjenih trendova i visoko cijenjenih vrhunaca tzv. komercijalnog filma.

Ispada da ste skupa s dijelom svoje filmsko-kritičarske generacije prošli put od opozicije do “pozicije” s “Hrvatskim filmskim ljetopisom”. Reklo bi se da ste danas vi “Filmska kultura”?

Donekle je to točno, jer je HFLJ zamišljen kao međugeneracijski, u trenutku kad nije bilo nekog drugog časopisa i kad je jedino rješenje bilo koristiti sve potencijale koje imate na raspolaganju. Recimo, pokušao sam tako nešto napraviti u “Oku”, onom poslije Gorana Babića, dakle raditi rubriku generacijski nediskriminativno, poetički neisključivo. Pa smo tako imali, u prvom broju “Ljetopisa”, tekst Josipa Viskovića koji je s, mislim, jedno 17 godina objavio respektabilan prilog, a istovremeno su, potom, objavljivali i stariji autori, poput Nikole Tanhofera ili Ive Škrabala, koji je bio i u uredništvu. U principu smo preuzeli ulogu rane “Filmske kulture”, iz vremena kad je nastojala pokriti cjelokupno područje vrijedne filmske misli i pisanja. Mi smo otpočetka u “Ljetopisu” bili koncilijantni prema različitim kritičarskim opredjeljenjima, prihvaćali smo i one koji su bili socijalno-kritički i politički angažirani, kao i one koji nastoje na isključivo estetskim kriterijima. Ali, evo, “Ljetopis” je odmah po svom izlasku dobio “opoziciju”, ne kao polemičku nego više kao nadopunu, u “Hollywoodu”, magazinu za film koji je bio više populistički, tržišno orijentiran, ali i sa studioznim esejima i historičarskim prilozima. Ja sam odrana poticao ljude da pokrenu neki generacijski časopis, tim prije jer je sam “Ljetopis” bio transgeneracijski, a uvijek je zgodno imati i generacijski pristup, jer je on često žarkiji, entuzijastičniji i usmjereniji. To smo sad dobili s “Filmonautom”, koji je vrlo živahno i baš generacijsko časopisno izdanje.

Je li bio u pravu Ivo Škrabalo kad je osamdesetih tvrdio da je hrvatski film unutar jugoslavenskog okvira poseban, autentičan, ili su u pravu oni koji danas tvrde da su novonastale kinematografije bitno srodnije nego što se službeno želi priznati?

Stav Jurice Pavičića, koji je o tome napisao i knjigu, jest da je svojedobna jugoslavenska kinematografija, unatoč tome što je svaka nacionalna kinematografija imala nekih specifičnosti, ipak bila više zajednička nego različita. Očigledno je da su zajednički okvir i kulturna isprepletenost koji su postojali u Jugoslaviji činili to da su sve te republičke sredine često puta na sličan način artikulirale stvari vezane uz film i oko filma, i često puta su se artikulirale uzajamnim ugledavanjima i suradnjom. Kad je nešto bilo zanimljivo u Ljubljani, svi bi usredotočili pažnju na to, zagrebačka je sredina voljela viriti u beogradsku, beogradska u zagrebačku i sl. Čovjek koji je prije Škrabala smatrao da postoje razlike u senzibilitetima različitih sredina bio je srpski kritičar Slobodan Novaković. On je već prije sedamdesetih počeo uočavati posebnost srpske naturalističke linije u filmu, kao i stanovitu esteticističku hrvatsku i slovensku liniju, tvrdio je da postoje stilski dominantne razlike u različitim republičkim kinematografijama i sl. To je, dakle, bila situacija u kojoj si relativno lako mogao tvrditi da postoji jedna zajednička – jugoslavenska – kinematografija, ali i tvrditi da postoje vlastiti elementi specifični za pojedine sredine, tj. da postoje i posebne i razmjerno autonomne “republičke kinematografije” – dakle i “hrvatska kinematografija” svoje vlastitosti i vlastite povijesti – a što je bilo posljedicom specifičnih proizvodnih i kulturnih logika pojedinih republika. Sve do početka sedamdesetih prošlog vijeka bilo je obično govoriti o “jugoslavenskoj kinematografiji” kad je se gledalo u kontekstu drugih svjetskih kinematografija i kad se htjela predočiti opća kinematografska situacija u danom trenutku, ali je bilo podjednako obično govoriti i o filmovima “hrvatske”, “srpske”, “slovenske”, “bosanske”… kinematografije na, recimo, pulskom festivalu, ili pri razmatranju proizvodnje u vlastitoj nacionalnoj sredini u kontrastu spram proizvodnje u susjednim republičkim sredinama.