Fender umjesto tandžare

„I jedan kuriozitet za kraj: ako niste znali, proverite biografije najvećih rokenrol zvezda u SFRJ. Sinovi oficira JNA stvorili su i činili rokenrol scenu u SFRJ! Sociolozi kulture bi morali da se pozabave ovim pitanjem. Propali su JNA i SFRJ pa zašto ne bi i rokenrol!? ‘Da Bog da crk’ooooo! Crk’o rokenrol! Ali mi je merak baš tooooooooo!’“

Srđan Tešin je u tekstu za site Maribor 2012. napisao ono što smo mnogi davno primijetili, barem mi koji smo više slušali rock u svom mladom, da ne kažem mlađem vinilnom dobu.

Poznavanje biografije, u ovom slučaju rock-hagiografija je obavezan element utaživanja znati-želje svakog fana. Pokušajmo dakle preko biogafija, banalno pozitivistički, na temelju starinskih ali žilavih taineovskih pretpostavaka o rasi, sredini i trenutku, o biografizmu autora s prstohvatom psihologizma, u esejističkoj retorti promućkati i provjeriti Tešinovu tezu. Odustat ćemo pri tom od rekonstrukcije konkretnih poetika i valorizacija djela – tu je pozitivizam ionako podbacivao, a to i nije cilj ovog esejčića – i ostati pod čvršćim krovom sociologije ne pokušavajući u ovom trenu učiniti više od skice portreta vrhunske rock zvijezde ugljenom sa zgarišta, s posebnim osvrtom na ulogu JNA u rock revoluciji.

No, da provjerimo tezu valja nam prvo ustanoviti tj. preuzeti kriterije, na temelju njih sastaviti popis, pa onda krenuti u opis i vidjeti ima li u Tešinovom pasusu išta istine. Nećemo pri tom sitničariti ni mikroskopom čitati obiteljske biografije premnogih pripadnika rock plemena, zanimat će nas samo najveći rokeri Jugoslavije, oni za koje je čuo svaki prosječan, čak i nehotični slušatelj, čime ćemo nepravedno zanemariti mnoge manje istaknute rockere koji bi se također kvalificirali na listu po temeljnom kriteriju: da su djeca vojnih lica. Ispričajmo se unaprijed, pentrati se po tuđem obiteljskom stablu je krajnje nepristojno, majmunski, ali profesija roditelja je naprosto činjenica i formativni element svakog čovjeka pa u toj dimenziji relevantan podatak i element za spekulacije i kalkulacije.

Također, ovom prilikom rock’n’roll ćemo gledati najuže moguće, samo kao glazbeni pravac; zanemarit ćemo svu onu kulturnu i pojaviše ikonografsku pop/rock-poputbinu koja uz tu „duhovnost“ (ovo uz rock zvuči utuživo) prirodno ide ili njegova iskustva integrira i obrađuje: stripove, književnost, filmove, spotove, modu, dizajn… Tako ćemo ovaj put, vjerojatno nepravedno, ispustiti iz analize i imena kakva su, primjerice, srpski pisci Vladimir Arsenijević i Dragan Velikić, dva sina vojnih lica, dva rođena Puležana. Arsenijević je još k tomu svirao u nekoliko bandova, od kojih je kao pionirski punk band ostao zapamćen Urbana gerila (premda slabo zabilježen snimkama, ali punk band kroz koji su prošli i Obojeni Program Kebra i Partibrejker Cane), dok je Velikić svirao u Pop mašini, ali i kao profesionalni muzičar sa Zdravkom Čolićem i Esmom Redžepovom. Ignorirat ćemo dakle i Mirka Ilića koji je kao Poletovac bio rock i rani new wave u čistom obliku ali drugom agregatnom stanju. Ignorirat ćemo mnoge, da bismo pokušali lakše prodrijeti u samo jezgro fenomena apstrahirati, zanemariti aranžmane i koncentrirati se na tekst i melodiju, eksperimentalno i mentalno počiniti nasilje kako bismo sklonili zgradu ili neboder, i otkopali sam kamen temeljac. A kamen temeljac se dosta davno zakotrljao.

Moj ćale je hteo pešake do Berlina /da uhvati lično Adolfa za uši

Popis djece vojnih lica koja su postali istaknuti rokeri mora obuhvatiti u svojem najrestriktivnijem izdanju: Borisa Belea & Marka Brecelja, Branimira Štulića Johnnyja, Gorana Bregovića, Boru Đorđevića, Milana Mladenovića i Momčila Bajagića Bajagu. Nije teško iza pobrojanih imena prepoznati, ni manje ni više – a kud ćeš više? – Buldožere, Azru, Bijelo dugme, Riblju čorbu, Katarinu II / Ekatarinu Veliku, Bajagu i instruktore pozitivne geografije. Odmah je jasno da je to popis koji obuhvaća gotovo cijelu prvu ligu Yu rocka, čak i kup UEFA-e, u doba etabliranja i prvog velikog omasovljavanja scene 1970-ih godina! Doduše, Ekatarina Velika (Mladenović je od travnja 1980. u Šarlo akrobata, 1982. izdaje prvi album Katarina II) i Bajaga (prvi solo album 1984., ali od 1978, u Ribljoj Čorbi) su ipak više baština ranih osamdesetih, ali oni sami sviraju na manje istaknutim položajima još od sedamdesetih.

Radi se o bandovima čija je raznovrsnost i autentičnost dala širinu i zamah cijelom domaćem rocku. Buldožeri su, vječito oboružani ironijom i sarkazmom vrištali i skakali i zajebavali se na svaki spomen autoriteta do koljena sedmog. Nisu pri tom štedjeli ni slovensku himnu (Slovenija) ni rockeru svakom, a djeci vojnih lica posebno važnu ikonu Morrisona Jima (Smrt Morrisona Jima). A nije im bila strana ni ljekovita autoironija (Tko jebe Buldožer). Branimir Johnny Štulić je do danas ostao Bog, bit će zbog svoje odsutnosti koja mu jamči oreol i karizmu nedodirljivosti i nekompromitiranosti. Prije nego što je postao Bog Johnny B. God bio je urbani trubadur, društveni komentator s glasom sindikalnog vođe, svakako Pjesnik, a poslije i hitra vidra u bazenu tradicijske glazbe cijele Jugoslavije. Tu se negdje, u tom bazenu mogao sudariti s Velikim meštrom yu rocka i električnim pastirom rock stada Goranom Bregovićem čiji razvitak ide od koketiranja s narodnim i njegova miksanja s progresivnim, preko new wave trendiziranja do internacionalnog i svjetski relevantnog etno-pop spektakla. Nekad urbano-pučki pjesnik i vješt stihoklepac Bora Đorđević kao da je od svog populizma i hard rock ispovijedanja vremenom vrlo brutalno psihointelektualno pukao, kao pop-corn, pa je prigrlio politički popularne krilatice i na njihovim se krilima survao u mračnie i šovinističke ideologije. Milan Mladenović je pak bio ekspresionistički osamljeni art ljubavnik koji je svojom biografijom spojio tri najveća grada ex-Jugoslavije, dok je Momčilo Bajagić ostao pojam pop-inteligencije i svegeneracijske pomirbe. Ako je Bregović otvarao rock prema narodnom melosu sklonoj publici, Bajagina popistična širina i look i bariton ga je otvarao starijim generacijama.

Ova vrlo šarena ekipa skupljena je iz raznih krajeva Jugoslavije, no nas ne zanima ono što je različito kod svih njih nego isto i konzekvence tog istoga koje smo, u krajnjoj liniji, pjevali. Naše temeljno, da ne kažem avnojevsko pitanje, jest zašto su baš djeca vojnih lica imala tako generalsku ulogu u YU rocku? Kako to da su se baš djeca vojnih lica (Moj ćale je hteo pešaka do Berlina, / da uhvati lično Adolfa za uši) u tolikom broju u Jugoslaviji oboružala električnim gitarama umjesto da kao očevi im posegnu za uniformom i pripadnim naoružanjem? Bregović je doduše otpjevao „Kalašnjikov“, ali u pakungu romskog jezika i romskog juriša, što je sasvim neka druga i vrlo umjetnička priča koja graniči s orijentalizmom, da ne kažemo balkanizmom. I kako to da su baš svi od pobrojanih, što do sada nismo spomenuli, rođeni praktično u istom, šestom desetljeću prošlog stoljeća, u razdoblju od jedanaest godina – Boris Bele kao najstariji 1949. godine u Gračacu, a najmlađi Bajaga 1960. u Bjelovaru?

Ta su svetla naši gradovi

Rastao sam uz glazbu djece vojnih lica koja, naizgled čudom, a zapravo vrlo logično, nisu svirala režimski, niti kako drugi sviraju, nego baš obrnuto, po svojem, rebelijanski i nepoćudni rock. Bajaginim riječima koje u sebi ne kriju pacifizam i prezir prema militarizmu: Limene trube duvaju / ne volim vojnu muziku.

Formativne sam godine proveo u Daruvaru, gradiću koji je imao garnizon tek za ukras i da nesretni školarci imaju koga obići za Dan armije i Republike, e kako bi ovdje odslušali najdosadniji školski sat za Dan Republike ili Dan armije. Nisam se puno družio s djecom vojnih lica iz jednostavnog razloga – nije ih nešto baš bilo oko mene. Daruvar je malen grad, strateški ne baš važan, pa je u njemu i armijska jedinica bila skromna, 1980-ih smještena u kasarni između škole za lakše mentalno retardirane i Centra za odgoj i usmjereno obrazovanje, samo za razliku od škola ograđena žičanom ogradom koja se, unatoč vijencu bodljikave žice na vrhu, lako preskakala. Veliki gradovi su imali velike garnizone, maleni poput Daruvara malene, neki poput Pule nerazmjerne broju stanovnika, oni bliže granici valjda veće… Bilo je vjerojatno i jedinica po tamnim, zabačenim ali strateški važnim vukojebinama bivše domovine, ali nećemo pogriješiti ako kažemo da su djeca vojnih lica živjela u gradovima, bez obzira gdje su im očevi išli na posao. Riječima Milana Mladenovića: Priđi bliže i pogledaj dobro / kuda vode ovi tragovi / tamo svetla gore u noći / ta su svetla naši gradovi… Johnny Štulić je u svom opusu krenuo iz makroperspektive, ne od grada nego od impresije regijom koja se tada nije tako zvala nit je imala pežorativno značenje, singlom „Balkan“ (1979.), od country sevdaha (spomenimo da je prvo ime Azre bilo Balkan sevdah band) dosta enigmatičnog teksta koji, u to smo barem sigurni, najavljuje rez s tradicijom, previranje, od pjesme koja na neki način iznosi ne samo njegovu poetiku nego i buduću povijest njegova opusa, koja je njegov program i koja svakako zaslužuje zaseban esej. No, svoje uvjerljivo najbolje pjesme, što će i najnaklonjeniji odrediti zaključno s Krivim srastanjem (Johnnyjeva neviđena kreativna eksplozija, Azrinih cca osam relevantnih albuma izbacila je u četiri godine, ožujak 1980-studeni 1983) je pupčano vezao za urbano. Prva obrada narodne pjesme dolazi baš u doba kada počinje Johnnyjeva dekadencija, ako tako smijemo nazvati povratak obradama narodnih pjesama, to je „Klinček stoji pod oblokom“ (oblok je prozor, a ne oblak ili oluk kako mnogi misle) sa Srastanja, nakon kojega je moj, vjerojatno i ne samo moj, interes za njega sasvim ishlapio. U najboljim danima, uvijek socijalno osjetljivi Johnny znao je gradu napisati i nježnu i pospanu budnicu – kada Zagreb, izranja iz sna, / čekaju ga konduktera dva… i prezreti ga, grad: smrdljivi grad je zadovoljan sobom, / strukture ga dobro furaju…

Rani pak Bora Đorđević prepoznaje grad kao zavičaj i jasno vidi razliku s ne-gradskim, tako će zapisati, čeznutljivo, iz perspektive vojnika koji je otišao iz metropole: Drukčije navike, drukčiji ljudi / daleka tutnjava voza (…) Gomila, buka, smog i dim,/ često ko štene cvilim za tim / u duši samo pustoš i jad /nazad u veliki prljavi grad. Đorđević je impresioniran velikim gradom i pomalo šokiran njegovim darvinizmom (poješće te brzo velegradske zveri / ali ti ćeš biti na naslovnoj strani). Vremenom, najizravnije u „Pobeći negde, kod Đorđevića prevladava doživljaj grada kao agresivnog i nasilnog mjesta iz kojega treba pobjeći, ali, nije potrebno ni reći, bijega nema: Taksisti gaze golubove / konobari otimaju, kradu / majmuni siluju po ulazima / ja neću da ostanem u gradu.

Rođeni Sarajlija Bregović, koji je doduše zanat gitariste pekao i po kafanama u Konjicu, na prvim se snimkama, još u svojoj „pastirskoj“ fazi koja povremeno koketira s bluesom, po tekstualnim ispadima (konja da prodam, sve ću da ti dam samo da zaigram…) nesumnjivo nalazi daleko od grada. By the way, znamo i da Selma (tekst J. Dijak) putuje na fakultet, dakle da odlazi iz manjeg grada ili sela. Bregoviću kao da su gradovi bili manje bitni, što jest znakovito, premda se u njegovu opusu nađe nešto ultimativnih gradskih motiva („Tramvaj kreće“, „Na zadnjem sjedištu moga auta“), pa i spomena rodnog grada u koji se pjesnik nikada neće vratiti, ili onoga u kojem je bio momak na lošem glasu. Grad je u ksani sat znao i crkavati. U lirski-depresivnoj „Pjesmi mom mlađem bratu“, grad (Niš) je kontekst emocije. Zanimljivo je da je ta pjesma napisana za vojnog ro(c)ka koji je Brega, očito, jedva nekako pregurao, a sigurni smo da je imao povlašten status u snb-u.

O doživljaju grada, posebno velegrada dala bi se napisati velestudija, no zadovoljimo se za sada samo osvježenom općepoznatom konstatacijom da je rock ultimativno urbana muzika. Iz današnje perspektive koju kao da je Bajaga naslutio riječima: šta sad vrede svetske žvake / kad svirate narodnjake bilo bi silno zanimljivo vidjeti gdje su se u to doba skrivali ljubitelji narodnjaka. Je li ih aktivna (prosvjetiteljska?) medijska i kultur-politika činila nevidljivijima? Ili smo možda živjeli u paralelnim svemirima? Ili je skromniji socijalno-ekonomski status narodnjačke publike tek nešto poslije, otprilike u doba eksplozije kaseta kao nosača zvuka, postao tržišno i medijski uočljiviji? Ili je pak odgojno-estetska funkcija socijalizma s Komisijama za škart i ekstra porezima polučivala opipljive rezultate (prečesto i gluposti) kojih se danas, prepušteni nikad kapilarnijem ni brutalnijem tržištu, s uzdahom sjećamo i priželjkujemo administrativnu i političku moć, blagodati cenzure i ostalih nedemokratskih metoda…

No, vratimo se životu, životu djece vojnih lica.