Miško Šuvaković: Hrvatska i srpska kultura i dalje se fatalno privlače

U Radničkoj galeriji u Zagrebu održali ste 14. lipnja predavanje o statusu i ulozi postmedijskoga umjetničkog rada na primjeru performerske prakse Tomislava Gotovca: koliko je on danas bitna pojava za povijest umjetnosti bivše Jugoslavije?

Tomislav Gotovac je figura koja je za života bila prisutna na prostorima nekadašnje Jugoslavije, a istovremeno i na nekakvoj margini, gotovo neprimetna u polju eksperimentalno-istraživačke umetnosti i filma. U poslednjih nekoliko godina njegovo se delo pojavilo na nizu izložbi širom Evrope i u tom smislu posthumno dobiva značajnu ulogu umetnika neoavangarde i eksperimentalne umetnosti. Gotovac je veoma zanimljiva figura. Bitno mi je da ukažem na to da je, sa jedne strane, imao iskustvo autora koji istražuje jedan specifični medij, film, a sa druge je, gotovo istovremeno, delovao u polju performansa, tipičnog primera postmedijskog rada.

Odnos razlike i odnos bliskosti

Svojevremeno ste, govoreći o pokretaču časopisa “Zenit” Ljubomiru Miciću, rekli da je Zagreb pružao atmosferu umjetničke avangardnosti koja mu je, kao neuklopljenom Drugom, omogućila umjetnički eksperiment. Vidite li i danas te konflikte srpske i hrvatske kulture i kako ih vidite?

To je jedno složeno pitanje o kojem može da se knjiga napiše. Na neki način, srpska i hrvatska kultura danas su različite kulture, odvojene državama, odnosno političkom konstitucijom država nastalih nakon raspada socijalizma, koje su uglavnom nacionalne. Ipak, i danas između srpske i hrvatske kulture postoji ta fatalna privlačnost, one su komšijske kulture prožete autorima koji su delovali u oba kulturalna sistema dugoga 20. veka. Sa potrebom da se deluje ako ne na istim, onda na bliskim jezicima (a reč je, zapravo, o četiri jezika: srpskom, hrvatskom, hrvatsko-srpskom i srpsko-hrvatskom, gde svaki od njih ima ljude koji se sa njim identifikuju), dolazi do neke vrste ambivalentnog odnosa, odnosa razlike i odnosa bliskosti. I zaista, istorija jugoslovenskog prostora u jednom je trenutku završena, možda ne zauvek, ali jeste u jednom istorijskom procesu. Te male nacionalne kulture imaju potrebu da međusobno komuniciraju, jer je puno lakša komunikacija između njih nego između njih i velikog sveta. To je ono razočarenje koje je svaka od naših kultura morala da doživi u odnosu na veliki svet. Možda će se te kulture ponovno naći u složenom prostoru velike države kakva je EU. Biće to uzbudljiv izazov.

Uspostavljaju li se odnosi između Hrvatske i Srbije ili vaši studenti danas ne znaju, primjerice, što je i tko je bio u Grupi šestorice?

To je složeno pitanje. Hrvatsku scenu iz Beograda i s povremenim dolascima u Zagreb pomno pratim i tokom protekle dve decenije. Na neki su način neke od pojava u umetnosti i kulturi u našim državama bile slične, mada je devedesetih komunikacija bila minimalna, postojala je samo među ljudima sa margine. Danas se uspostavlja i na mejnstrim nivou. Razmena sadržaja je ubrzanija, nekada sa oprezom a nekada sa direktnim namerama i ciljevima saradnje. Neki iz Grupe šestorice prisutni su u Beogradu preko Oktobarskog salona, gde su izlagali Mladen Stilinović i Vlado Martek, koji je dobio i nagradu Salona. Postoji nešto šta možemo da nazovemo interkulturalnost, a poneki autori se trude da to bude transkulturalnost. Interkulturalnost je komunikacija između dve kulture, no danas je uzbudljivija transkulturalnost, odnosno kretanje između različitih kultura. Pogledajte bliskost u idejama i oblicima delovanja između časopisa za izvođačke umetnosti, primerice slovenačke “Maske”, hrvatske “Frakcije” i TkH-a u Srbiji; kustoske saradnje vidljive su na brojnim izložbama, tu su zajednički projekti novosadskog kolektiva Kuda.org, beogradskog Preloma i zagrebačkog WHW-a.

A kada ste već spomenuli Micića, karakteristično je da su najradikalnije oblike istorijskih avangardi uradila dvojica autora srpskog porekla, Micić i Dragan Aleksić, i to u zagrebačkoj kulturi početkom 20. veka. To je fenomen koji zaista zaslužuje istoriografsku i teorijsku pažnju. Reč je o dvostrukosti: otvorenosti tadašnje hrvatske kulture Zapadu i hrabrosti marginalaca ili pripadnika manjine da tu otvorenost radikalizuju.

Odnos mejnstrima i margine

Svojevremeno ste izjavili da pitanje statusa umjetnika u jednoj sredini nije pitanje estetike nego kulturne politike. Kako vidite kulturnu politiku u Srbiji, koja ju je odlučila poistovjetiti s politikom partija na vlasti? Što to govori o položaju umjetnosti?

Kada se upotrebi termin kulturna politika, ne misli se samo na politiku koju vodi država. To je možda pripadalo nekim drugim vremenima, koja su bila određena centralnom ulogom države i Partije. Danas postoji više kulturnih politika u okvirima svake nacionalne države: postoji nacionalna kulturna politika koju u načelu sprovode države, od Estonije pa do Srbije i Makedonije, Hrvatske i Slovenije, ali postoje kulturne politike koje sprovode institucije, koje su direktno ili indirektno povezane sa državom ili međunarodnim institucijama. Postoje i kulturne politike koje vode nezavisni, nevladin sektor ili slobodni kustosi. Ta hibridnost je dobra u ovom trenutku, jer svet bi izgledao strašno kada bi kulturnu politiku provodila samo nacionalna država, čak i kada bi bila najpozitivnija prema kulturi.

U Srbiji postoji jedan tradicionalni odnos koji se vuče još iz socijalizma, a to je da država zapravo nije posebno zainteresovana za savremenu umetnost, nego za one modele koji su prevashodno vezani uz nacionalnu identifikaciju koji, pre svega, pripadaju istorijskoj i tradicionalnoj šemi. To je jedan od problema, drama koja postoji na srpskoj sceni veoma dugo. Danas je još i zaoštrena, sa ekonomskom krizom koja je opravdanje za mnogo toga. Današnja srpska vlada igra igru između nacionalnog i neoliberalnog modela, između dva velika dominantna populizma, i nije usmerena ni prema elitnoj, ni prema kritičkoj umetnosti. O tome govori i poslednjih 14 godina, kroz koje vreme su dva glavna muzeja – Narodni muzej i Muzej savremene umetnosti – zatvorena, iako njihove kolekcije nadilaze sredinu u kojoj treba da deluju. To je jedno polje krize koje će se, svakako, zaoštravati.

Mora li, po vama, dobar umjetnik i danas biti netko s margine: Srbin u Hrvatskoj, Hrvat u Srbiji, homoseksualac u društvu heteroseksualaca, ljevičar u neoliberalizmu…?

Tu postoji jedan problem i paradoks. Na globalnom planu, sve marginalne grupe koje ste nabrojali čine mejnstrim u umetnosti i kulturi. Karakteristično je da se u malim sredinama tranzicijskih društava nekadašnje Istočne Evrope te grupe smatraju marginalnima i marginalizuju u ime nacije i vere. Danas je najveći deo avangardne, neoavangardne i postmoderne savremene umetnosti zapravo dominantna umetnost. U malim kulturama, na oficijelnoj razini ministarstava i medija, i dalje se tretira polje tradicionalne umetnosti, postoji ta mitska priča o izgubljenoj pravoj umetnosti slikarstva i kiparstva koja, naravno, nikada neće nestati, ali to više nisu dominantni oblici umetničkog izražavanja.

Odnos umetnosti i politike 

Tvrdite da povijest umjetnosti nije zbirka istina nego zbirka konstrukcija i da, primjerice, grčka umjetnost nikada i nije bila umjetnost, samo ju je u 18. stoljeću Njemačka kontekstualizirala?

Da. Žargonski, reč “umetnost” upotrebljavamo na veoma neodgovoran način, da bismo označili ono šta mi posmatramo kao umetnost. Sve ono šta je nastajalo u različitim istorijskim i geografskim prostorima nije uvek imalo status umetnosti kakav tome danas dajemo. Status umetnosti koji koristimo poslednjih 150 ili 200 godina je nešto šta je nastalo u 18. veku, sa uspostavljanjem kapitalističko-buržoaskog društva i sa idejom autonomije umetnosti. Provocirajući i sasvim ozbiljno tvrdeći da status umetničkog dela nije univerzalan, govorio sam o tome da antička grčka umetnost ne postoji, da ona postoji tek kroz interpretaciju. Rekao bih da to važi za svaku umetnost u svakom vremenu. Mi koji imamo iskustvo savremene umetnosti, neka dela prepoznajemo u jednom režimu, a to je režim umetnosti, a neka druga dela u različitim drugačijim režimima kulture, religije, politike ili seksualnosti. Sliku Pabla Pikasa prepoznajemo kao umetnost, jer je nastala sa intencijom pojma umetnosti, ali ako pogledate jednu crnačku masku ili grčki kip Apolona, videćete da oni imaju status umetnosti za nas danas, a da su u vreme nastanka imali status religioznog, kultnog ili političkog artefakta. Činjenica da isti komad može postojati u različitim režimima umetnosti i ne-umetnosti čini ovaj svet interesantnijim i boljim.

Postoji li i dalje u suvremenoj umjetnosti kolonijalni pogled na nas s Balkana? Možemo li imati drugačiju sudbinu osim one da budemo to Drugo? Zašto u povijesti svjetske umjetnosti nema nijednog “našeg” imena?

Kako nema? Iz Hrvatske su to svakako Ivan Meštrović, grupa Gorgona, Sanja Iveković, Mladen Stilinović. Ali odgovor na vaše pitanje malo je složeniji od nabrajanja ili pokušaja nabrajanja imena; ne znam ni ko spada pod pojam “naši”, to je mnogo složenije i hibridnije. Nije to problem samo nas iz Jugoistočne Evrope, imaju ga i mnogo bogatije zapadne države koje nisu imperijalna društva, kao što su Danska, Švedska, Norveška, Finska… ili savremena španska i grčka umetnost. Drugim rečima, postoji dinamika između velikih imperijalnih ili, kako se danas u studijama kulture kaže, hegemonih kultura i malih kultura, bez obzira na njihovo ekonomsko i političko bogatstvo. Reč je o polju odnosa dominacije, polju margine i uticaja. Istoričari umetnosti pokušali su da reše tu dilemu koja se zasniva na ideji vertikalne istorije umetnosti sa idejom horizontalne; francuski ili češki kubizam nisu iste prirode. Jedna od pozitivnih stvari globalizma jeste to da je danas ponegde afrička umetnost u centru pažnje. Zato se o umetnosti mora govoriti kroz političko, ne u smislu da umetnost nosi politički sadržaj, nego da je ona strukturalno postavljena u društvu kroz političke odnose i odnose moći te da moćna društva uspostavljaju svoj diskurs kao dominantan. Ona koja gube moć, prelaze u polje sećanja, a druga društva ulaze u polje uticaja i marginalizacije. Ali svaka je umetnost strukturacija stvarne i antagonističke ljudske situacije.

“Tom, da li bi mi zapalio cigaretu?”

I Tomislav Gotovac i Marina Abramović izuzetno su bitni i za našu suvremenu umjetnost i za domaću povijest performansa. Predstavljaju li njih dvoje dva suprotna umjetnička pristupa?

Sećam se jednog događaja sa kraja 1998., kada je Marina Abramović imala retrospektivu u ljubljanskoj Modernoj galeriji, gde je izvodila svoj performans u Cankarjevom domu. Tokom performansa, u jednom je trenutku sela, zabacila svoju dugu kosu, uzela cigaretu i postavila pitanje: “Tom, da li bi mi zapalio cigaretu?” Tom, koji je bio u publici, ustao je i pripalio joj: drugim rečima, to je dvoje umetnika imalo životne kontakte. Oboje su duboko ušli u pore performansa, a to znači u istraživanje žive umetnosti. Sa druge strane, fundamentalno ih razdvaja uloga Marine Abramović u svetu velike umetnosti i na umetničkom tržištu, gde Gotovac nikada nije delovao.

Teorijofobične nacionalne kulture Jugoistočne Evrope

Vaš “Pojmovnik suvremene umjetnosti” u Hrvatskoj uživa nevjerojatnu popularnost i citiranost. Je li bilo i svjetskog odjeka?

Pojavio se samo na srpskom i hrvatskom, mada je pisan kosmopolitski, mogao se čitati bilo gde; moj je diskurs uvek bio transnacionalan. Ali to šta je pisan na srpskom i zatim kroatiziran odredilo mu je horizont pripadnosti. To je knjiga radikalnog kosmpolitizma, izvedena u Jugoistočnoj Evropi. “Pojmovnik” je za mene neka vrsta rada u progresu, dopisivaću ga i dalje. Njegov uticaj je priličan, jer to je jedna od prvih knjiga koja se suprotstavila “teorijofobičnosti” nacionalnih kultura Jugoistočne Evrope, on je otvorio međuprostore umetnosti i teorije.