Hrvatski film 1990-ih obilježila je samoviktimizacija

“Filmsku” knjigu Jurice Pavičića čekali smo gotovo dvadeset godina. Iako je u međuvremenu objavljeno mnogo dobrih radova na temu filma, a i sam Pavičić je napisao mnogo knjiga, čekanje se isplatilo: 6. prosinca na pulskom će Sajmu knjiga biti promovirano komparativno-historiografsko djelo “Postjugoslavenski film: stil i ideologija”, u kojem Pavičić piše o tendencijama u regionalnim kinematografijama nakon 1991. godine. U metodološkom smislu, to je komparativna analiza dominantnih filmskih modela, od “filmova samoviktimizacije” (“Vrijeme za”, “Anđele moj dragi”, “Bogorodica”), preko onih “samobalkanizacije” (“Prije kiše”, “Underground”, “Lepa sela lepo gore”), do “filmova normalizacije” (“Grbavica”, “Kod amidže Idriza”, “Armin”, “Ordinary People”, “Crnci”). Prvenstveno kao izvanredna analiza ideološko-političkih filmskih šifri, Pavičićeva knjiga je “bomba” i u širem kulturološkom, političkom i povijesnom kontekstu.

Prva sinteza dvijetisućitih

Bauerove “Tri Ane”, film hrvatskog redatelja, srpskog scenarista i makedonske produkcije, ističete kao primjer integrirane jugoslavenske produkcije. Može li se nakon takvog iskustva govoriti o “komparativnim kinematografijama”, koje imaju zajedničku prošlost, ali i mnogo toga zajedničkog i nakon raspada države?

– Nakon 1990., nekadašnje su jugoslavenske republike konstituirale svoje nacionalne kinematografije i to tako da su prije nastale filmove “prevele” u svoj korpus. Ivo Škrabalo to je ovdje učinio još za vrijeme Jugoslavije, u Srbiji Petar Volk i Ranko Munitić, isto je bilo i u BIH-u i Makedoniji. Taj je proces prošao bez komentara, kao nešto što se podrazumijeva. No, iako legitiman i donekle razumljiv, on postaje problematičan ako se zanemare dvije stvari. Prva je da svi filmovi snimljeni prije 1990. ne prestaju time biti i jugoslavenski; jugoslavenski film nije u tom smislu samo puki zbroj nacionalnih studija, nego i stanovita dodana vrijednost. Drugo, postoje filmovi koji se ne mogu “ispeglati” i ugurati u partikularnu tradiciju, jer zbog nečeg strše iz te diobe. “Tri Ane” su dobar primjer, uočljiv utoliko što su, bar za mene, najbolji jugoslavenski film pedesetih. Ali, ima i drugih, npr. “Kota 905”, solidan špijunski triler Mate Relje kojem u srpskom korpusu nema mjesta jer su ga snimili hrvatski studio i režiser, a u hrvatskom je ignoriran jer se bavi usko srbijanskom, čak ne ni srpskom temom – borbom OZNA-e protiv četnika gerilaca zaostalih u Srbiji 1945/6. Kad je “nestao” jugoslavenski film, takvi su filmovi, ni krivi ni dužni, postali nevidljivima.

Iako postjugoslavenske kinematografije dijele zajedničku prošlost, moja je teza da ona nije determinirala ono što se dogodilo poslije, odnosno da nije bilo “jugoslavenske filmske škole” koja bi nastavila živjeti i nakon Jugoslavije, kao u košarci.

Događaje iz 1991. nazivate “savršenom olujom” koja je otpuhala prethodni život, što je obilježeno otkazivanjem Pulskog festivala toga ljeta. Mogu li se jesensko bombardiranje Banskih dvora i Vrdoljakova prisega Tuđmanu da će od tog događaja napraviti “ne film nego kinematografiju” označiti kao početak samostalne hrvatske kinematografije?

– To je zanimljiva usporedba. Posebno je zanimljivo da je devedesetih upravo Antun Vrdoljak uložio golemi trud da kinematografija u Hrvatskoj ne nastane, ni artistička ni takva ratna, spektakularna.

Je li vaša knjiga prvo djelo s ambicijom sintetske, komparativne analize postjugoslavenskog filma?

– Dosad se literatura o postjugoslavenskom filmu dijelila na dva jasno razdvojena korpusa: prvi su pregledi nacionalnih kinematografija, žanrova i pojedinih razdoblja, pisani uglavnom u državama sljednicama. Drugi je zapadna literatura koja ovaj korpus često tematizira unutar još širega i općenitijega konteksta balkanske kinematografije. Pritom su se autori obično bavili razmjerno malim brojem najpoznatijih filmova iz devedesetih, autorima poput Kusturice, ranog Dragojevića, Mančevskog, Paskaljevića. Dakle, moja je knjiga prva koja komparativno sintetizira dvijetisućite; što se devedesetih tiče, prva je koja ide mimo samo jednoga, najpoznatijega poetičkoga korpusa.

Zgušnjavanje povijesti

Postjugoslavenske kinematografije donekle su dijelile sudbinu istočnoevropskih, ali su se u jednome bitno razlikovale: dok je jedna od najvećih priča tranzicijskih zemalja bila upravo ta da više nema velikih priča, zapadnom se Balkanu dogodilo dramatično zgušnjavanje povijesti?

– Točno. Mnogi češki i drugi istočnoevropski filmovi nakon 1990. – “4/3/2”, “Moramo se pomagati”, “Kolja”, “Pupendo”, “Papir će biti plav”, “Protektor”… – eksploatiraju ili razdoblje socijalizma ili Drugi svjetski rat, zato jer se podrazumijevalo da je razdoblje nakon 1990. nešto poput “kraja povijesti”, nejunačko vrijeme o kojem se nema što bitnoga reći. Pa i kad se bave sadašnjošću, istočnoeuropski filmovi obično pribjegavaju evaziji: ili filmske prostore traže u krajnjoj zabiti i rustikalnoj nedođiji, ili su to filmovi ceste, kao modalitet bijega od društva. U tome su postjugoslavenske kinematografije (osim Slovenije) potpuno drugačije: događaji 1990-ih toliko su obilježili jednu generaciju da je izblijedilo sve što je bilo prije. Kad je, primjerice, Davor Žmegač pokušao usred rata snimiti “Zlatne godine”, film o 1971., bio je gotovo ismijan: u kontekstu dramatične sadašnjice, fućkalo se ikome za Hrvatsko proljeće!

Dominantni stil hrvatskog filma devedesetih nazivate “filmom samoviktimizacije”. Zašto taj termin, a ne npr. crni trash? I sami spominjete demonizaciju Srba i legitimizaciju mržnje u filmovima poput “Vrijeme za” i “Bogorodice”. Zašto je bitnije koncentriranje na hrvatsku patnju od očitih fašistoidnih tendencija istog nacionalnog narativa?

– Zato što “samoviktimizacija” pokriva puno šire područje od “crnog trasha” i šovinističke propagande. Primjerice, u filmovima “Anđele moj dragi” Tomislava Radića ili “Božić u Beču” Branka Schmidta figura etničkog Drugog krajnje je potisnuta (kod Schmidta je, koliko pamtim, i nema), pa ipak su prisutne sve sastavnice “filma samoviktimizacije”. Diskurs “samoviktimizacije” u hrvatskoj kulturi devedesetih kudikamo je širi od samog filma: postoji u novinstvu, u pop-muzici (“Stop the War in Croatia” Tomislava Ivčića). S druge strane, dio rigidnog nacionalizma nastao je kao implicitna kritika diskursa “samoviktimizacije”. Uzmite ranog Thompsona: njegovo hvastanje i busanje tipa “naći će vas naša ruka i u Srbiji” izravna je kontra defenzivnom, domobranskom i zapomažućem diskursu “samoviktimizacije”.

Filmovi samobalkanizacije

Kao nehrvatske primjere “filma samoviktimizacije” navodite kosovsku “Anatemu” i bosanski “Go West”, potonji i uz ikonografski arsenal “filma samobalkanizacije”. Može li se o “Živima i mrtvima” Kristijana Milića govoriti kao o hrvatskom “filmu samobalkanizacije”: tu su cikličnost i onostranost ratova, fetišizacija ustaša…

– Sličnost postoji zbog tog motiva cikličke povijesti, no on se pojavljuje i u filmovima koji nisu “filmovi samobalkanizacije”, poput “Remakea” Dine Mustafića ili “Ubistva s predumišljajem Gorčina Stojanovića. Ključna je razlika u tipologiji likova, za “film samobalkanizacije” najvažniji je model balkanskog neobuzdanog mužjaka, nesposobnoga za katarzu. Nijedan od spomenutih filmova to nema, bar ne dominantno.

U tom se smislu ni “Kino Lika” Dalibora Matanića ne može promatrati kao “film samobalkanizacije”, usprkos očitoj samoegzotizaciji i lokalnom koloritu?

– Elementi postoje, Matanić s tim koketira, osobito u onom nogometnom dijelu, terevenki… Ali, ključno je da se središnji lik filma, koji tumači Areta Ćurković, očajnički nastoji emancipirati. Kad je riječ o “filmu samobalkanizacije”, cijeli niz ne samo ex-YU naslova imitira Kusturičin stil i ikonografiju, ali više na razini stilske manire nego dubinske ideologije. Primjer je srpsko-rumunjski režiser Siniša Dragin, ali i niz režisera iz centralne Azije: Dvorcevoj, Hudojnazarov…

Je li Vrdoljakova “Duga mračna noć” na određeni način “film normalizacije”, tipičan za dvijetisućite? Tradicionalnog Slavonca, koji bi po svemu trebao biti pobožni, konzervativni HSS-ovac, režiser oblači u partizansku uniformu: je li taj kristoliki lik – izvana ljevičar, iznutra desničar, koji tumači holivudska zvijezda Goran Višnjić – junak nacionalne pomirbe, neka vrst filmskog Tuđmana, koji stavlja točku na prošlost?

– To jest pokušaj ilustriranja tuđmanističkog pogleda na hrvatsku povijest 20. stoljeća. Dramaturški nemušt i trapav, ali u zamisli strahovito preuzetan, čista tuđmanistička sinteza: partizani su plemeniti ali prevareni, ustaše nisu loši dečki nego zavedeni, postoje fašistički zločini ali njih uvijek počine Nijemci a nikad Hrvati, tu su Židovi i dunavski Švabe kao dokaz Mitteleurope… Zato su Srbi potpuno odstranjeni iz priče, jer ih Vrdoljak ne može lagodno pozicionirati. U tom je smislu to perfektan film, no problem je u tome što je zakasnio: početkom dvijetisućitih zijev u percepciji povijesti među samim Hrvatima već je bio tako nepomirljiv da je serija bila deplasirana. Lijevi i liberalni krugovi prezirali su je zbog tuđmanističkih začina, a desnica samo zato što je glavni junak partizan.

Glavni kriterij knjige je ideološka analiza i ulančavanje filmova u dominantne stilske modele: stvara li takva metodologija opasnost da se neki umjetnički vrijedni filmovi, koji se ne uklapaju u postavljene modele, izgube onako kako su se “Tri Ane” izgubile u nacionalizaciji kinematografija?

– Sigurno, i ja to i izrijekom navodim. Postoji nekoliko filmova koje držim vrhom vrha postjugoslavenskog filma, primjerice “Kruh in mleko” Jana Cvitkoviča ili “Mondo Bobo” Gorana Rušinovića, koji su u knjizi ostali po strani, jer nisu bili bitni za moj metodološki okvir, a to je odnos stila i ideologije.

I svjetski art-film ustrojen je oligopolski

Kad su se “Crnci” pokušali probiti u programe A-festivala, promotorima je rečeno da “film nije seksi”. Kakvu budućnost ima hrvatski film, raspolućen između nestanka domaće publike i kolonijalnih očekivanja stranih agencija?

– Tešku, a slično je i sa svim malim kinematografijama istočne Europe. Hrvatsko tržište je malo i nije izvjesno da će uspostaviti iole održivu komercijalnu produkciju. Sinergija štokavsko-jezičnih kino-tržišta nije se dogodila, film nije krenuo putem pop-muzike i televizije. U tim okolnostima, filmaši i u Hrvatskoj i u BIH-u i u Srbiji sve više snimaju “za festivale”, odnosno za svjetske prodajne agente i distributere koji će ih preprodati u zapadna art-kina. Problem je što taj oligopol moći nije vrijednosno neutralan i što povratno oblikuje tematske preferencije i stil, pa se onda pod tim utjecajem lokalni film još više udaljava od lokalne publike. Taj aparat u devedesetima i jest stvorio hrpu malih Kusturičinih klonova od Tadžikistana do Mađarske. Hrvatski sineasti frustrirani su činjenicom da su inozemno nevidljivi no, s izuzetkom Rumunja, ni drugdje u istočnoj Europi stvari po tom pitanju ne stoje sjajno. Od pada Zida, nijedan češki ili poljski film nije igrao u konkurenciji Cannesa: u posljednjih 12 godina, samo je jedan istočnoeuropski film bio u konkurenciji a da nije imao francuskog koproducenta, Mungiuov “4/3/2”. Svjetski art-film danas je ustrojen jednako oligopolski, korporacijski i piramidalno koliko i Hollywood, samo što je to manje uočljivo.

Gube li takvim kolonijalnim odnosom postjugoslavenske kinematografije pravo na modernost?

– Ne znam je li “gubitak prava na modernost” pravi izraz. Rekao bih da kinematografija gubi vezu s temama interesantnima lokalnoj zajednici, jer selekciju tema prilagođava horizontu očekivanja stvarnog adresata svojih filmova, a to su festivali i world sales tvrtke. A opet, teško je autorima to zamjeriti, ne možete sudbinu vezivati uz lokalnu publiku u zemlji u kojoj se smatra uspjehom ako film vidi 8.000 ljudi. Pogledajte primjer “Armina”, filma koji jako volim: njega je na trima projekcijama u sklopu Foruma, sporednog programa Berlinala, vidjelo gotovo više gledatelja nego u hrvatskoj distribuciji! Ne možete onda zamjeriti što se režiseri radije okreću mogućoj inozemnoj publici nego onoj domaćoj, do koje ne mogu doprijeti.