Ispitivanje narativnih potencijala

Tabu Miguela Gomesa i Odbjegli Django Quentina Tarantina

Dva najzanimljivija filma na domaćem kinorepertoaru, “Tabu” Miguela Gomesa i “Odbjegli Django” Quentina Tarantina, dijele metafilmsku koncepciju. No dok se Portugalčev uradak smješta u kontekst art-filma, Amerikančev je usidren u žanrovsku tradiciju špageti vesterna, pri čemu, međutim, i jedan i drugi intrigantno olabavljuju svoj primarni okvir, te se osim užemetafilmskim predano bave i ispitivanjem narativnih potencijala.

“Tabu” naslovom samog djela, ali i dvaju poglavlja od kojih se sastoji (“Izgubljeni raj” i “Raj”), izravno upućuje na Murnauov klasik “Tabu” iz 1931., no dok se kod Murnaua radilo o zabranjenoj ljubavi domorodačkog para na polinezijskim otocima, kod Gomesa je riječ o zabranjenoj ljubavi bjelačkog para u Africi 1960-ih, u vrijeme kad počinje antikolonijalni oružani otpor. Murnauov film ipak je načelna referenca, odnosno čitavo drugo poglavlje komunicira s poetikom nijemog filma kao takvog (slično načinu na koji je izvorni “Tabu” snimljen – govor glumaca se ne čuje, ali prisutna je glazba), no ne samo s njom: crno-bijela fotografija i tzv. kockasti omjer slike, kao i poetičan glas u offu koji prepričava događaje, upućuju na tradiciju koja se provlačila još desetljećima nakon dokidanja nijemog filma. Ono što je pritom vrlo zanimljivo jest da Gomes i prvi dio filma, gdje još ne znamo da mu je jedna od protagonistica ljubavnica/preljubnica iz drugog dijela, samo u poznim godinama, također snima u crno-bijeloj tehnici i skučenom omjeru slike, štoviše, na sam njegov početak, kao film u filmu, stavlja dokumentaristički intoniranu priču o bijelom muškarcu u Africi koji pati zbog nikad prežaljene ljubavi. Iza toga ulazimo u “realan” svijet sredovječne vjernice Pilar, pri čemu se, iako bi se to po uvriježenoj praksi očekivalo, crno-bijela tehnika i omjer slike, kako rekosmo, ne mijenjaju. Time se stvara dojam kako su i film u filmu, kao fikcija, i ono što figurira kao stvarnost, na istoj ontološkoj razini, na što se opet nadovezuje spomenuti drugi dio filma, pa iako je riječ o vrlo različito intoniranim segmentima, na nekoj esencijalnoj razini oni dijele isti prostor.

Taj pluralitet smješten na isti temeljni nivo uključuje ne samo kombinaciju standardnijeg tzv. art-filma u prvom dijelu (može asocirati na rane Wendersove radove) i benigno ironijski odnos prema kino-baštini u drugom, nego u drugom dijelu ima npr. prostora i za čisti “art-kadar” snimljen kroz prozor natopljen kišom (što može asocirati na Tarkovskog). Uglavnom, Gomesova strategija vrlo je složena, čemu treba dodati i neuobičajene izmjene pripovjednih perspektiva, a ključno je da on na originalan način miješa melankoliju i humor (ironiju), stvarajući svijet u kojem se jasno ističu opreke tonaliteta, no na jednoj temeljnijoj razini ta je disonancija integrirana ne samo tehnički, nego i međusobno povezanim motivima neumitnog prolaza vremena i neodređene čežnje (saudade).

I dok Gomes u vremenima kad se čini da smo već sve vidjeli kreira neočekivano originalnu smjesu, Tarantino hoda utabanim stazama inter/metatekstualne žanrovske igre, no kako poseže za izvorno hiperboličnim žanrom špageti vesterna, i on dolazi do zanimljivih rezultata. Postiže hipertrofiju hipertrofiranog, camp na kubik, da tako kažemo, a sočnost suvereno izvedene camp režije, koja Leoneovo žanrovsko mistificiranje povezuje s Peckinpahovim “baletom krvavog nasilja”, garnira probaroknom narativnom bujnošću. Istovremeno nastavlja svoj “osvetnički ciklus poniženih i uvrijeđenih” (ovdje crnaca), kreirajući u tom kontekstu najbolji film nakon virtuoznog “Otpornog na smrt”.