Što takvi ljudi mogu znati o ljudima?
Ubrzo nakon prvog dijela Soderberghove filmske biografije o Ernestu Che Guevari u naša je kina stigao i drugi, podnaslovljen “Gerila”, koji se bavi Guevarinim pokušajem dizanja revolucije u Boliviji, suočenjem s neuspjehom te, naposljetku, zarobljavanjem i likvidacijom.
“Che: dio drugi” jednako je objektivistički postavljen kao i “Che: dio prvi”, u skladu s izvornim idealom naturalizma – distancirano i objektivno fotografsko bilježenje (u ovom slučaju prošle) stvarnosti, pri čemu se recipijentima ostavlja da sami izvuku zaključke. Dakako, autor ipak intervenira u zbilju koju slika, u najmanju ruku izborom onog što će prikazati i onog što će preskočiti. Tako je za Soderberghov prvi film o Cheu znakovito preskakanje protagonistove izravne odgovornosti za smrtne presude i pogubljenje više od stotinu zarobljenih pripadnika srušenog Batistinog režima u tvrđavi La Cabaña (što je bio samo manji dio od ukupno na brzinskim kolektivnim suđenjima na smrt osuđenih i pogubljenih protivnika novouspostavljene Castrove vlasti, pod egidom kažnjavanja ratnih zločinaca, doušnika i izdajnika), da bi se naglasak stavio na Cheovo pravedno pogubljenje odmetnika iz vlastitih redova koji su, predstavljajući se kao fidelisti, silovali i ubijali sirote seljake.
Ne pucajte! Ja sam Che Guevara!
U drugom, pak, filmu Soderbergh ne uvažava svjedočenje jednog od bolivijskih specijalaca koji su uhvatili Che Guevaru, a koji je (nikad nećemo saznati istinito ili ne!) tvrdio kako je ranjeni revolucionar u trenutku predaje vikao: “Ne pucajte! Ja sam Che Guevara, više vam vrijedim živ nego mrtav!” S druge strane, prihvatio je svjedočenje po kojem je zarobljeni i zavezani Che prilikom pokušaja saslušanja hrabro udario agresivnog oficira te pljunuo na njega. Očito, Soderbergh je u svom naizgled neutralnom prikazu naginjao pro, a ne contra legende, međutim, kao što sam pišući o prvom dijelu zaključio, ustrajavanje da se mitski heroj (i mučenik) revolucije prikaže isključivo kao revolucionar (a ne, recimo, i kao obiteljski čovjek, ljubavnik, pjesnik), kao ultimativni posvećenik (komunističke) revolucije, i to na temelju onoga kako je Che Guevara sam sebe obznanio u “Sjećanjima na kubanski revolucionarni rat” (prvi film), odnosno u desetljećima nakon smrti objavljenom bolivijskom dnevniku (drugi film), dovelo je do toga da filmski Che postoji jedino svojom revolucionarnom površinom, kao čovjek nepokolebljive (revolucionarne) vjere i još nepokolebljivije volje (ta strašna volja ne napušta ga ni u najtežim trenucima suočenja s propašću njegove misije i spoznajom o vjerojatnoj smrti), dok drugi sadržaji njegova bića nisu prisutni. Soderberghov svojevrsni eksperiment – naturalistički “nezainteresirano” prikazivanje revolucionara u revoluciji uz dokidanje svakog izvanrevolucionarnog konteksta – dovodi do slike čovjeka kojem je (permanentna globalna) revolucija (u kojoj će sam sudjelovati s puškom u ruci) bila apsolutno dominantna jezgra egzistencije, izvan koje je sve drugo bilo od marginalnog značenja.
U ohlađenom Soderberghovu pristupu nema mjesta za heroiziranje Chea, barem ne eksplicitno i po uobičajenim obrascima, ali prikazivanjem njegove brige za bolesnu indijansku djecu i naglašavanjem lekcija iz pravednosti i solidarnosti, kojima je poučavao svoje suborce, jasno se afirmira njegov humanizam, jednako kao što dojmljivi lirski glazbeni motivi Alberta Iglesiasa emocionalno boje sliku i svojom toplinom neutraliziraju dio njezine distancirane hladnoće, implicitno donoseći i neki potisnuti, jedva prepoznatljiv, ali ipak prisutan romantizam. Znakovita je u tom smislu i scena u kojoj kultna revolucionarka Tamara Bunke, poznatija kao Tania, pokazuje nježnu brigu za tobožnjeg bolesnika, ni ne sluteći da je zapravo riječ o vladinom vojniku koji ispod deke krije oružje. Očito, revolucionari su bili dobronamjerni i naivni, pa su i zato stradali, kao što s dobrima često bude.
Sterilni humanizam
No opet, to pažljivo podigrano romantiziranje, skriveno dominantnom objektivističkom autorskom strategijom, ne rješava ključni problem: revolucionari postoje isključivo kao revolucionari u revoluciji, pa koliko god oni bili ljudi “posebna kova”, taj kov nije naročito interesantan, a još manje privlačan. Soderberghov distancirani objektivizam, kao i u prvom filmu, svjesno ili nesvjesno razotkriva strašno siromaštvo egzistencije revolucionara, njezinu drastičnu redukciju na jednu jedinu izoliranu dimenziju, gdje prizori obiteljske topline ostaju odgurnuti na krajnji rub postojanja, a ono najuzbudljivije u životu, erotski trnci, jedva da se može jednom ili dvaput nakratko naslutiti.
Parafrazirajući Izeta Sarajlića, može se upitati: što takvi ljudi mogu znati o ljudima? I dodati: humanizam koji ne poznaje čovjeka, bez obzira na to što može donijeti stanoviti progres u društvenim odnosima, suštinski je osuđen ostati apstraktan i sterilan.